Die Nitrate Picture Show, die jetzt zum 10. Mal stattfindet und im George Eastman Museum in Rochester, New York, stattfindet, wird für amerikanische Filmfans zu einer Pilgerreise. Jedes Jahr fühlt es sich an, als ob die Hälfte der New Yorker Filmszene aus reiner Liebe zum Medium in den Bundesstaat strömt, um die rund ein Dutzend seltener Kopien zu ergattern, die das Festival anbietet. Da die Besetzung erst am Morgen der ersten Vorführung bekannt gegeben wird, wirken die Filme selbst oft zweitrangig gegenüber dem wahren Star des Festivals: Nitratzelluloid. Nitrat, ein leicht entflammbares Material, das seit langem nicht mehr verwendet wird, war in den ersten fünf Jahrzehnten der Filmgeschichte die Standardfilmbasis, und das George Eastman Museum ist einer von nur fünf Orten im Land, an denen es noch gezeigt wird.
Die meisten Zuschauer dürften darin die Substanz erkennen, die das Dritte Reich tötete Inglourious Basterds (2009) oder sprengte in Alfred Hitchcocks einen Bus in die Luft Sabotage (1936). Für Archivare wirft Nitrat einen langen Schatten auf die Kinogeschichte und ist die traurige Ursache für Tresorbrände, die zum Verlust unzähliger Filme geführt haben. Unter Ästheten ist es vor allem für seine reichhaltigen visuellen Texturen bekannt. Mit einer höheren Silberkonzentration als Acetat oder Polyesterzelluloid hat Nitrat einen Glanz, der in keiner anderen Form reproduzierbar ist. Einen Film über Nitrat zu sehen bedeutet, das klassische Kino in seiner ganzen Pracht zu sehen; jeden letzten Funken in den Augen eines großen Stars wie Greta Garbo oder den Schweißtropfen einer Diva wie Anna Magnania wahrzunehmen; die voluminöse Dekadenz von Gloria Swansons Kleidern im Vergleich zu Cecil B. DeMilles Bühnenbildern zu beobachten; die makellose Beleuchtung von James Wong Howe zu erleben, während er zum ersten Mal mit Technicolor arbeitete; oder die angeborene Schönheit des Mondlichts (echt und künstlich), das sich im Wasser spiegelt.
Mitternacht
Das diesjährige Highlight war Mitchell Leisens Mitternacht (1939) für seine pure Opulenz und Eleganz. Es ist ein Film, der mühelos die ganze lockere Romantik und die verspielte Klassenhiebe des klassischen Hollywoods in sich vereint und anmutig Darbietungen und Dialoge präsentiert, die von dieser protzigen Verrücktheit, dieser Kombination aus Kultiviertheit und verrückter Vulgarität erfüllt sind, die nur die besten Spinner bieten. Mit einem Titel, der sich auf die Geschichte von Aschenputtel bezieht, zeigt der Film Eve Peabody von Claudette Colbert, wie sie sich mithilfe eines Pfandscheins und eines betrogenen Aristokraten, Flammarion (John Barrymore), den Weg in die Pariser High Society bahnt und es seiner snobistischen Frau (Mary Astor) heimzahlen will. Der von Billy Wilder und Charles Brackett geschriebene Film ist eine unerschöpflich clevere Sammlung komischer Tricks, die darauf ausgelegt sind, Peabody und den schelmischen Taxifahrer Tibor Czerny (Don Ameche), der sie verfolgt, durch eine schicke Soiree nach der anderen zu schicken, von denen eine dekadenter und lächerlicher ist als die andere. Atemberaubende Sequenzen, wie eine gewaltige Conga-Nummer im Flammarion-Anwesen mit einem Tanzzug, der Dutzende von Menschen lang ist, werden so lässig und elegant vorgetragen, mit so wenig Pause im Hauptgeschehen, dass sie sich fast wie Wegwerfteile anfühlen, nur eine weitere Blase in einem Glas edlen Champagners.
Ein weiterer klassischer Hollywood-Titel, der mich verblüffte, war John Stahls zurückhaltendes Melodram Wenn morgen kommt (1939). Frei nach dem Roman von James M. Cain SerenadeDer Film beginnt mit einem romantischen Treffen, bei dem die vielbeschäftigte Kellnerin Helen (Irene Dunne) denkt, dass Phillippe (Charles Boyer) die Gewerkschaftsbemühungen in ihrem Restaurant ausspioniert. Er folgt ihr zur Gewerkschaftsversammlung; Sie folgt ihm durch die Stadt und schließlich zu seinem Anwesen auf Long Island, wo sie auf Liebe und einen Hurrikan treffen. Der Film, der hauptsächlich in Totalen mit vielen leeren Pausen rund um recht gewöhnlich klingende Dialoge präsentiert wird, wirkt fast atonal und modernistisch. Es bewegt sich weniger mit romantischer Verve von einem unerwarteten Versatzstück zum nächsten als vielmehr mit einem spirituellen Sinn für das Physische und Gemeinsame. Es nimmt große, melodramatische Szenen von Liebe und Verlust auf, sehr leise, fast ohne Partitur, aber mit einem bewegenden Gespür für die Schwierigkeiten des Verlangens.
Der tiefgreifendste Moment des diesjährigen Festivals war einer seiner kürzesten Filme. In der Mitte des Nitrate-Shorts-Blocks befand sich ein einfaches, dreiminütiges Werk mit dem Titel Aufnahmen der Bombardierung von Nagasaki und der US-Regierung gutgeschrieben. Aufgenommen mit einer 16-mm-Kamera aus dem Heckfenster von The Great Artiste, einem der sechs Flugzeuge, die beim Atombombenangriff auf Nagasaki flogen, war es ein überwältigendes Dokument, das man auf der großen Leinwand sehen konnte, projiziert von einem Abzug, der ursprünglich von Wissenschaftlern des Manhattan-Projekts aufbewahrt wurde. Es ist still und zeigt nichts als die Pilzwolke. Es strahlt eine gedämpfte Erhabenheit aus, eine überwältigende und unpersönliche Ästhetik, die aus einer abstrakten chemischen Schönheit abgeleitet ist, die untrennbar mit einem tiefen, unergründlichen Gefühl der Morbidität verbunden ist. Die Skala ist in ihrer Größe und Tragweite nahezu unvorstellbar, und ganz gleich, wie man sich darauf vorbereitet, es fühlt sich unmöglich an, nicht in stumme Sprachlosigkeit zu verfallen.
Wenn morgen kommt
Die Mission des Festivals, Archive zu durchforsten, um Kuriositäten aus den ersten fünf oder sechs Jahrzehnten der Filmgeschichte zu präsentieren, wird eine gewisse Erlaubnis geben, über solche Objekte in der halbdistanzierten Art eines Historikers nachzudenken. Es ist ein Festival, das darauf ausgelegt ist, kontinuierlich eine Bestandsaufnahme der Vergangenheit vorzunehmen, damit wir beide sie nicht aus den Augen verlieren und ein besseres Gespür für das Wesen des Mediums entwickeln. Wo das Objekt auf einer moralischen Skala von Gut und Böse landen könnte, erscheint uns weniger wichtig als die Kultivierung eines historischen Bewusstseins, das uns dazu auffordert, darüber nachzudenken, wie wir eine aktive Beziehung zu solchen Dokumenten herstellen könnten. In vielerlei Hinsicht mag die Essenz des Kinos in solch einem tragischen, elenden und großartigen Akt der technologischen Zerstörung liegen, aber daran wird man im normalen Kinobesuch oder im täglichen Leben nicht oft erinnert. Die gewisse Außergewöhnlichkeit eines Festivals wie diesem kann die Kunstform auf den Kopf stellen und uns an die Besonderheiten und Besonderheiten des Mediums in all seinen dunkelsten Spielarten erinnern.
Die Aufnahmen von Nagasaki ließen mich an Walter Benjamins Bemerkung denken, dass „es kein Dokument der Zivilisation gibt, das nicht gleichzeitig ein Dokument der Barbarei ist“, ein Aphorismus, der auch eine treffende Reflexion über eine der größten Entdeckungen des diesjährigen Festivals bot: die von Helmut Käutner Unter den Brücken (1946). Hergestellt während des Dritten Reiches von Goebbels‘ unbeliebtestem Filmemacher (und demjenigen, der sich angeblich am überzeugendsten den Vorgaben der faschistischen Kunst widersetzte), Unter den Brücken ist eine wunderschöne und fantastische Liebesgeschichte, die auf einem Lastkahn spielt. Bei all dem filmischen Einfallsreichtum von René Clair, Jean Vigo oder Boris Barnet ist die Dreiecksbeziehung zwischen den beiden Skippern Hendrik und Willy und der Frau Anna, die sie davor retten, scheinbar von einer Brücke zu stürzen, beschwingt. Es herrscht eine Leichtigkeit, die vielen Filmen aus den 30er und 40er Jahren entspricht, die in einer sehr schwierigen modernen Zeit spielen. Käutner verweilt bei so skurrilen Details wie der Art und Weise, wie Anna Kartoffelpuffer umdreht oder Willys Hund seinem eigenen Schwanz nachjagt. Die Kamera bewegt sich mit einem ganz eigenen virtuosen Geist, bewegt sich benommen um die Füße herum oder stößt unerwartet nach vorne, um leise, vernichtende Reaktionsaufnahmen zu machen. Wenn man dies als Widerstand gegen den Faschismus ansieht, wie es in den Programmnotizen angedeutet wird, liegt das am tiefen Glauben des Films an die menschliche Seele, an die Erhabenheit gewöhnlicher und chaotischer Emotionen. Es nimmt keine politische Haltung ein und bietet keine offene Kritik am Faschismus, sondern – vielleicht noch tiefgreifender – inszeniert einen spirituellen Widerstand, der einen einfach daran erinnern kann, ein besseres, erfüllteres Leben zu führen.
Man denkt nicht sofort an ein Festival, das von Natur aus fast nur Filme zeigen kann, die vor 1951 entstanden sind, als Vorreiter der Filmkultur, doch mit der Fähigkeit der Nitrate Picture Show, den Kanon zu durchforsten und Werke in neuen, verblüffenden Kontexten zu präsentieren, bietet sie nicht nur eine wesentliche Erinnerung an die Freuden und Schönheiten des Kinos, sondern auch daran, wie viel es zu lernen und zu überdenken gibt. Das Beste daran ist, dass damit eine Ehrfurcht vor dem Medium in all seiner Spezifität, Exzentrizität, Dunkelheit, Morbidität und Schönheit einhergeht, die inspirierend und anderswo kaum zu finden ist. Wenn man das Kino ernst nimmt, kann es sich wie eine religiöse Erfahrung anfühlen, die jedes Jahr aufs Neue deutlich daran erinnert, was Kino war, ist und sein kann.
Credit Post By: Joshua Bogatin