von Elisa Giudici
Pawel Pawlikowski war schon immer ein Filmemacher der Abwesenheit. Leerer Raum, zurückgehaltene Emotionen, Stille, die so schwer ist, dass sie architektonisch wirkt: Sein Kino hängt seit langem weniger davon ab, was Charaktere sagen, als vielmehr davon, was zwischen ihnen ungelöst bleibt. Vaterland ist vielleicht der reinste Ausdruck dieser Sensibilität, ein Film, der auf eine so wesentliche Form reduziert ist, dass es fast so aussieht, als würde er während der Entfaltung verschwinden, nur um danach mit stiller, verheerender Kraft zurückzukehren.
Auf den ersten Blick kann es unerwartet bescheiden erscheinen, gemessen an beispielsweise den Maßstäben von Kalter Krieg. Vaterland ist weniger fegend, weniger unmittelbar transportierend. Doch erst Stunden später tauchen die Bilder wieder auf. Ein vom Schatten verschluckter Korridor, eine etwas zu lange Pause. Ein Vater und eine Tochter sprechen mit vollkommener Intelligenz, während sie sich voreinander emotional auflösen. Pawlikowski hat hier sein Kino zu etwas Strengem und Destilliertem verfeinert, und das Ergebnis ist außergewöhnlich …
Bei der Wiedervereinigung mit dem Kameramann Łukasz Żal kehrt der Regisseur noch einmal zur Schwarzweißfotografie und zu eingeschränkten Seitenverhältnissen zurück, die die Charaktere in sorgfältig ausgewogenen Rahmen einschließen. Die visuelle Kontinuität mit Ida Und Kalter Krieg ist unverkennbar, aber Vaterland treibt diese Ästhetik weiter in Richtung Sparmaßnahmen. Die Charaktere driften an den Rand des Bildes, gedrückt unter Decken und Architektur, als ob die Geschichte selbst sie physisch zum Schweigen zwingt.
Der Film spielt im Nachkriegsdeutschland und begleitet Thomas Mann (Hanns Zischler) bei seiner Rückkehr in ein Land, das ihn sowohl als Kulturdenkmal als auch als moralische Autorität zurückerobern möchte. Ost und West wetteifern darum, sein Ansehen in ihre eigenen ideologischen Narrative zu integrieren. Pawlikowski erkennt sofort die bittere Ironie, die hinter den Feierlichkeiten steckt: Deutschland hat zwar den Nationalsozialismus überlebt, aber ein anderes System der Unterdrückung beginnt sich bereits über Europa auszubreiten.
Die politische Spannung, die dem Film zugrunde liegt, ist konstant, wenn auch selten explizit. Eine der bemerkenswertesten Sequenzen entsteht während eines formellen Mittagessens, bei dem ein Kinderchor die Hymne der neu gegründeten DDR aufführt. Es geschieht nichts offenkundig Bedrohliches, doch allein durch die Anhäufung wird die Szene zutiefst beunruhigend: die starre Höflichkeit, die zeremonielle Atmosphäre, die allmähliche Erkenntnis, dass sich die Geschichte still und leise darauf vorbereitet, sich unter anderen Symbolen zu wiederholen
Musik hat in Pawlikowskis Kino schon immer einen besonderen Platz eingenommen, und auch hier wird sie zu einer Form emotionaler Offenbarung. Wie in Kalter KriegLieder enthüllen Wahrheiten, die die Charaktere selbst nicht artikulieren können. Sie funktionieren fast wie Brüche in einer Welt, die ausschließlich von Zurückhaltung und Unterdrückung getragen wird.
Sandra Hüller als „Erika Mann“ in FATHERLAND © Agata Grzybowska
Diese Unterdrückung prägt nicht nur die politische Landschaft, sondern auch die Familie Mann selbst. Sandra Hüller liefert eine der schönsten Darstellungen ihrer Karriere als Erika Mann, Thomas Manns Tochter Erika und seine engste Begleiterin während der Tournee. Hüller arbeitet fast ausschließlich durch Kontrolle und Eindämmung. Das seltene Lächeln kommt halb gedämpft, jede Stille fühlt sich mit Dingen aufgeladen an, die unausgesprochen bleiben. Erika bewegt sich durch den Film mit der erschöpften Gelassenheit einer Person, die jahrelang emotionale Katastrophen in intellektuelle Disziplin verwandelt hat.
Die Zusammenarbeit zwischen Schauspielerin und Regisseurin fühlt sich unheimlich präzise an. Hüllers Aufführungsstil, der sehr nach innen gerichtet ist und dennoch unter der Oberfläche ständig von Widersprüchen vibriert, spiegelt Pawlikowskis Filmemachen perfekt wider. Nur wenige Schauspieler, die heute arbeiten, verstehen Stille so gut wie sie. Sie kann eine zurückgehaltene Reaktion zum emotionalen Zentrum einer ganzen Sequenz machen.
Wie ein Gespenst schwebt ihr Bruder Klaus, gespielt von August Diehl, mit eindringlicher Melancholie über dem Film. Nachdem er aus Deutschland geflohen ist und sowohl den Faschismus als auch die emotionale Distanzierung seines Vaters abgelehnt hat, wird Klaus zur offenen Wunde der Familie, deren Abwesenheit jeden Bruch offenlegt, den die anderen verzweifelt zu ignorieren versuchen.
Allmählich verwandelt Pawlikowski die Manns in eine Metapher für das Nachkriegsdeutschland selbst: intellektuell brillant, kulturell anspruchsvoll, spirituell erschöpft, unfähig, seinen eigenen Schaden ehrlich zu konfrontieren. Familienmitglieder sprechen elegant, denken brillant und lassen einander ständig im Stich.
In einer der verheerendsten Szenen des Films informiert ein Dissident Thomas Mann privat darüber, dass in Buchenwald nun politische Gefangene an die Stelle jüdischer Gefangener getreten sind. Die Enthüllung kommt mit schrecklicher Wucht, doch was noch wichtiger ist, ist Manns Unfähigkeit, darauf zu reagieren. Zu diesem Zeitpunkt ist bereits ein weiterer emotionaler Zusammenbruch in den Raum eingetreten, und zwar durch Erika, die sich endlich mit dem erdrückenden emotionalen Vakuum im Zentrum der Familie auseinandersetzt.
Was macht Vaterland so bemerkenswert ist Pawlikowskis Weigerung, sich umzudrehen beliebig daraus ein Melodram. Der Film bleibt durchweg beunruhigend komponiert. Gespräche verlaufen ruhig und indirekt und drehen sich um emotionale Wahrheiten, anstatt sie direkt beim Namen zu nennen. Sogar die Mutter bleibt größtenteils außerhalb des Bildes und ist durch entfernte Telefongespräche zu hören wie eine verblassende Stimme einer Familie, die sich bereits in Fragmente auflöst.
Thematisch ist dies möglicherweise Pawlikowskis härtester Film. Es geht nicht einfach darum, dass ein politisches System ein anderes ersetzt, sondern darum, dass die Unterdrückung durch Veränderung ihrer Form überlebt. Der Nationalsozialismus weicht der sowjetischen Kontrolle. Die öffentliche Autorität spiegelt die private emotionale Tyrannei wider. Intellektuelle Raffinesse wird zu einem weiteren Mechanismus zur Vermeidung der Wahrheit. Trotz alledem wirkt der Film nie schematisch oder thesisgetrieben. Pawlikowski arbeitet eher mit Implikationen, Auslassungen und Atmosphäre als mit Argumenten. Hinweise auf die Queerness innerhalb der Mann-Familie sind untertrieben, aber von großer Bedeutung und fügen sich auf natürliche Weise in das umfassendere Porträt des Films über Leben ein, die durch ideologische und emotionale Leistung eingeschränkt sind.
Die radikale Subtraktionsformung Vaterland erinnert an den verstorbenen Michelangelo oder Kawabata, Künstler, die ihre spätere Karriere damit verbrachten, ihre Arbeit immer näher an die reine Essenz zu bringen. Pawlikowski entfernt hier alles Unwesentliche. Selbst Joanna Kuligs kurzer musikalischer Auftritt wirkt weniger wie ein Cameo-Auftritt als vielmehr wie ein Echo aus einer anderen Gefühlswelt. Kalter Krieg am Rand des Bildes verweilen wie die Erinnerung selbst.
VATERLAND still © Agata Grzybowska
Erstaunlich ist, wie vollständig sich der Film nach nur 82 Minuten anfühlt. Nichts wird verschwendet. Jede Szene trägt zu einer emotionalen Architektur bei, die sich erst im außergewöhnlichen Schlusssatz vollständig offenbart. Pawlikowski strukturiert den gesamten Film um diese Schlussfolgerung herum und geht dabei ein enormes Risiko ein. Glücklicherweise gelingt das Ende mit überwältigender Präzision.
Bei seinem letzten Schuss, Vaterland wird fast unerträglich traurig: eine Geschichte über Menschen, die eine historische Katastrophe überlebt haben, nur um dann zu erkennen, dass eine andere bereits begonnen hat. Es ist ein Film, der aus Flüstern, Abwesenheiten und emotionalen Ruinen aufgebaut ist und der dazu bestimmt ist, im Rest von Cannes fest im Palme-Gespräch zu bleiben.
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Credit Post By: Elisa Giudici